Godot’yu Başka Bir Gözle Beklemek

Yeryüzündeki tüm gözyaşları hep aynıdır. Bir yerde biri ağlamaya başlayınca, bir başka yerde bir başkasının gözyaşları diner. Gülme de böyledir. (Güler) Öyleyse çağımızı kötülemeyelim; o da öncekilerden daha mutsuz değil. (Sessizlik) Göklere de çıkarmayalım. (Sessizlik) Hiç söz etmeyelim. (Sessizlik)*

Godot’yu Beklerken absürt tiyatronun en iyi örneklerinden biri olarak Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi’nin gürültülü koridorlarında karşıma çıktığında, günlerce aklımı kurcaladı ve beni tanıdığım herkesle onu tanıştırma isteğine düşürdü. Editör arkadaşımla da hocalarımla da aynı coşkuyla konuştum, beklemenin asıl hareketimiz olduğunu.

​Ve en sevdiğim, çünkü en çok yakınlık kurduğum oldu. Onunla karşılaştığım ortam da önemliydi çünkü istemsiz bir şekilde fiziksel olarak kavganın tam ortasında kalmak durumundaydım ancak bunun ne kadar anlamsız olduğunu düşünüyordum. İntiharın bile son çare olamadığı, umudun umutsuzluğun kendisi olduğu bu oyun, statükonun nasıl da içimize işlediğini çok çarpıcı bir şekilde anlatıyordu.

​O dönem Schöenberg çok dinledim, özellikle VerklärteNacht, Op.4:

Oyunun duygusuna, karanlığına, iç sıkıntısına, o ağaçtaki birkaç tane yaprağa fazlasıyla uydurdum tonunu. Tekrarlar, iniş çıkışlar ve sonu, bu oyun için yazılmış izlenimi verdi bana farklı dönemlerde olsa da.

​Burada, 19. yüzyılda Çehov’un dilin iletişim kurmadaki yetersizliğini ve kişilerin içine düştükleri eylemsizlik ve bekleyişleri ele alışını, Alfred Jarry’nin Kral Übü‘sünü, dada ve sürrealist akımı, II. Dünya Savaşı sonrası dönemi, Camus’nün “Sisifos Söyleni”ni ve etkisini sanatın her alanında gösteren varoluşçuluğun tam da o dönemde ortaya çıkmasının nasıl müthiş bir şey olduğunu anmak istesem de bununla ilgili Martin Esslin’in “Absürd Tiyatro”, Ayşegül Yüksel’in “Samuel Beckett Tiyatrosu” ve Zehra İpşiroğlu’nun “Uyumsuz Tiyatroda Gerçekçilik” kitaplarını önermekle yetineceğim çünkü asıl odaklanmak istediğim Ankara Devlet Tiyatroları’nda bu dönem sahnelenmeye başlayan temsilin bana anlattıkları. Burada, bu yazının bir oyun eleştirisi olmadığına değinmek de yerinde olur.

Yönetmenin rolü

Godot’yu Beklerken‘i okurken sahne yönlendirmeleri öyle nettir ki oyunu tamamen kafanızda canlandırabilirsiniz. Birinci sahnenin dekoru, taşra yolunda akşam vakti bir ağaçtan oluşur. Estragon’un botunu çıkarışının betimlenişiyle (didascaliae) oyun başlar ve devamında da çok net yönlendirmeler vardır. İkinci sahne de ertesi gün aynı yerde ve aynı saatte kurgulanmıştır ancak bu sefer ağacın dallarında 4 veya 5 yaprak vardır. Dikkat çekmek isterim, yaprak sayısı bile bellidir -4 veya 5- ne eksik ne fazla. Bu sebeple Cem Emüler’in rejisörlüğünü yaptığı oyuna prömiyer bileti alırken tam olarak beni neyin beklediğini zannederek gittim ancak kimi farklı dokunuşlarla karşılaştım ve bu bende yönetmenlerin Godot’yu Beklerken üzerinde neden bir etkisinin olmayacağını düşündüğümü sorgulattı.

​Erin Nelson’ın 1999’da yazdığı tezinde görülebileceği üzere, yazarların sahneleme sürecinde metinleri üzerindeki mutlak etkisinden, yönetmenlerin kendi algılayış biçimlerini yaratıcılıklarıyla harmanlayıp ortaya koydukları zamana kadar epey yol kat edilir. Sahne arkasında sıklıkla değinilen bir cümleyle tezine başlar Nelson: “En iyi oyun yazarı ölmüş olandır.” Böylelikle artık oyunların nasıl sahnelenmesi gerektiğine karışamayacaklardır. Yunan tiyatrosuna baktığımızda oyun yazarlarının müziklerin bestelenmesinden dans koreografisinin yapılmasına, başrolde yer almalarından diğer oyuncuların seçimine kadar bütün performansın içinde olduklarını görürüz. Orta Çağ İngiliz tiyatrosunda, tiyatro yasaklandığı için daha çok dini ögeler içeren piyesler ve moralite oyunları, halk arasında bir çeşit eğlenme ve öğrenme aracı olarak yer alır ve profesyonel bir performans söz konusu olamaz. 17. ve 18. yüzyıl İngiltere’sinde oyunlar sahnelenmek üzerine yazılır ve çok fazla sahne yönlendirmesi olmamasına rağmen Shakespeare gibi kendi tiyatrosunun sahibi olan oyun yazarları performansın tamamen içindedir ve ellerindeki olanaklara göre oyunların temsilini gerçekleştirirler. Matbaanın keşfi ve yaygınlaşmasıyla oyunlar basılır hâle gelir ve bu dönemde sahne yönlendirmelerine daha çok rastlanmaya başlanır. 18. ve 19. yüzyılda “yıldız oyuncuların” sahneleme sürecini ele aldıklarını görürüz ve nihayetinde 19. yüzyılın sonlarına doğru bugünkü anlamıyla bildiğimiz “yönetmen” öne çıkmaya başlar.

Oyun yazarlarının yönetimi

​Bizi asıl ilgilendiren kısım, 20. yüzyılda alternatif tiyatronun yükselişiyle oyun yazarlarının yeniden performansla ilgili söz sahibi olmaya başlamaları. Beckett, oyunun 1953’te Paris’te ilk sahnelenişinden hayatını kaybedene kadar bütün temsillerinde rol almış, kadın oyuncuların karakterleri oynamalarına şiddetle karşı çıkmış ve sonrasında yeğeni Edward, Beckett’in talimatları doğrultusunda bu müdahaleleri devam ettirmiştir. 1955’teki Londra temsilinin çalışmaları sırasında yönetmen Alan Schneider’ın farklı fikirlerine sürekli yanlış yaptığını söyleyerek çıkışan Beckett’in, 1961’de İtalyan heykeltıraş Giacometti’yle gece boyunca dekordaki ağacı çalışması da müdahalelerinden sadece biri olarak karşımıza çıkar.

​Peki Beckett neden bu kadar müdahale ediyordu? Nelson; Ionesco, Genet ve Pinter gibi diğer diğer pek çok absürt oyun yazarında olduğu gibi, Samuel Beckett’in oyunlarındaki sahne yönlendirmelerinin eşit ve bazen de diyalogdan daha önemli olduğunu belirtir (17). Buradan yola çıkarak, yazdıkları oyunlar sahnelenirken oyun yazarlarının kendi algılayış ve tasarımlarının dışına çıkılmasını istemediklerini söyleyebiliriz. Oysa bazı yönetmenler, sahne yönlendirmelerinin doğrudan takip edilecek gerekliliklerden ziyade öneriler olduğunu düşünürler (Nelson 22). Bu açıdan bakınca, Cem Emüler’in müdahalelerini yönetmenin oyunu anlayışı ve bakışı olarak değerlendirmek yerinde olur.

Temsildeki zaman ve hareket

​Metinde zaman önemli bir yer tutar. Birinci sahne akşam vaktinde kurgulanır, gece olur; ikinci sahne ertesi gün aynı saatte geçer ve oyun boyunca karakterlerin zamanla ilişkileri farklı şekillerde verilir. Örneğin, ilk perdede, zaman kavramı olmayan Vladimir “milyonlarca yıl önce, ‘90’lar”a vurgu yaparken ikinci perdede ağacın yapraklarını gördüklerinde ilkbaharın bir gecede gelip gelemeyeceğini sorgularlar. Bunun aksine, ilk sahnede Pozzo’nun arada bir saatine bakmasından, 6 saattir seyahat ettiğini söylemesinden ve 60 yıl öncesinden bahsetmesinden zamanın farkında olduğunu anlarız; ancak ikinci sahnede o da zaman kavramını yitirir ve saatin kaç olduğunu anlayabilmek için Vladimir ve Estragon’a sorar. Yüksel bunu şöyle açıklar: “Pozzo ve Lucky ilişkisi ikinci perdede tükenme aşamasına ulaşmıştır; çünkü bu ‘ikili’nin içinde yaşadığı tarihsel-toplumsal dönem sona ermiş, ‘efendi’ de ‘köle’ de ‘çöküş’ aşamasına gelmiştir (67).”

Temsilde zamana yönelik en dikkat çeken müdahale, oyunun farklı yerlerinde tavandan akan kumdur. Metinde zamanın geçişi, gün batımı ve ayın doğuşu haricinde görsel bir yönlendirmeyle verilmese de temsilde yönetmen bunu kum saati sembolüyle destekliyor- belki de ikinci sahnede Pozzo’nun çantasında tavuk ve şaraptansa kum taşımasından ilhamla. Mevsim geçişi, yukarıda bahsedildiği gibi metinde ikinci sahnenin başında ağaçta beliren 4 veya 5 yaprakla verilse de temsilde palmiye yapraklarına benzer yapraklar tercih ediliyor. Taşra yolunda tenha bir yerde bulunan cılız bir ağacın, ikinci sahnede palmiye yapraklarına benzer yapraklarla verilmesini bir yere oturtamadığımı söylemek isterim. Palmiyenin belirli bir iklimde yetiştiği bilgisiyle, hiçbir yerin ortasında kurgulanan oyunla uyuşmadığını düşünüyorum.

​Dekorun haricinde, Lucky’nin hareketlerinde belirgin bir değişiklik izleniyor temsilde. Metinde olduğundan daha fazla hareket ettiğini, hatta yer yer biraz daha agresif olduğunu görüyoruz. Genel olarak metin boyunca boynuna bağlı ipi “sarsan” Lucky, temsilin bir sahnesinde iple sahnenin sağına soluna giderek, ipi iyice çekiştirerek bir nevi isyan çıkarıyor.“ Pozzo’nun gözleri kör olmuş, gösteri yapamayacak duruma gelmiştir; artık, yetenekleri iyice yok olan (dilsizleşen, ayakta uyuyan) Lucky’e bağımlıdır. Pozzo’dan başka kimsesi olmayan Lucky de onu terk edip gidecek durumda değildir.” diyen Yüksel’in bu analizinden yola çıkarsak, yönetmenin Lucky’e böyle büyük bir hareket alanı tanıyarak bu kopamamayı işaret ettiğini düşünebiliriz çünkü Lucky nihayetinde ipi Pozzo’nun eline geri veriyor.

​Bu farklılıklara rağmen geri kalan sahne ve hareket tasarımı, kostümler ve oyuncu seçiminden Beckett memnun kalabilirdi sanırım. Ben de nihayet hayatımın oyununu sahnede izleyebildim. Yıllarca beklediğime değdi mi emin değilim ama zihnimde uyandırdığı sorular nedeniyle minnettarım.

*Beckett, Samuel. Godot’yu Beklerken. Çev. Hasan Anamur. İstanbul: Can Yayınları, 1990.

Kaynak:

Nelson, Erin, “Stage directions uncovered: the author’s voice in modern English drama” (1999). Honors Thesis. Paper 319.

Yüksel, Ayşegül. Samuel Beckett Tiyatrosu. İstanbul: Habitus, 2012.